large

Kinematograf kontra Kinetoskop. Raný film jako inspirace pro práci s publikem

4. 11. 2015

Kniha esejů Ivana Klimeše Kinematograf, věnec studií o raném filmu (1) je inspirativní na mnoha úrovních. Autor v ní předkládá plastický vhled do pionýrských dob filmového umění a v samotném závěru knihy poukazuje na úvahu, prostřednictvím které se můžeme hlouběji zamyslet nad institucí kina a významu filmové výchovy i práce s publikem v širším slova smyslu.

Je důležité uvědomit si podstatnou věc, totiž že pokročilá kultura oživlých obrazů by se na prahu dvacátého století v nějaké podobě rozvinula i bez velkého vynálezu století devatenáctého – kinematografu. To, že by měla zcela odlišnou podobu od filmové kultury tak, jak ji dnes chápeme v kontextu kina, je jádrem této úvahy.

Lidstvo k vizualitě v pohybu spělo po krůčkách už od altamirských maleb, přes čínské divadlo stínů, cameru obscuru, laternu magiku, phorolyty a praxinoskopy až po nespočet dalších optických hraček. Thomas Alva Edison představil svůj kinetoskop, tj. „hrací skříňku“ se smyčkou kinematografického pásu pro oko jediného diváka několik let před vynálezem bratří Lumiérů. Schopnost exponovat filmový pás a obraz z něj poté v dostatečné snímkové frekvenci reprodukovat – to nebylo novum, které získalo francouzským bratřím věhlas. Kinematograf v tomto klání zvítězil díky veličině, se kterou Edison ve svých propočtech nepočítal. Rozhodující bylo publikum, jež chtělo sledování kinematografických obrazů sdílet v potemnělém sále. Pařížské Grand Café a následně tisíce zájezdních hostinců, kaváren a tělocvičen po celém světě propůjčovaly své stěny tomu, aby se filmový obraz mohl díky světelné projekci zhmotnit tak, že ho bylo možno sledovat v celých zástupech i z posledních řad kinosálů.  Sdílet výbuchy smíchu, strach, emoce.

Klimeš v závěru své knihy poukazuje na zajímavou paralelu k soudobým trendům divácké percepce. „A když se pak opět na půdě devadesátých let sejde století se stoletím, tentokrát ovšem ve 20. století, masově nastupuje osobní počítač. Princip kinetoskopu, přístroje produkujícího pohyblivé obrazy pro jediného diváka, je opět ve hře, jakkoliv v transformované podobě. Od filmového diváka ve veřejném prostoru se tak v této vývojové linii dostáváme až k jeho osamění s přístrojem.“ Fakt, že Netflix, Google a další výrazní hybatelé renesance kinetoskopického principu sdílí s Edisonem domovinu, můžeme považovat pouze za neskonalou ironii dějin.

Tuto perspektivu můžeme přijmout jako přirozený dějinný vývoj. Pohlédněme na věc tímto prismatem. První filmové projekce v dobách raného filmu stavěly svůj dramaturgický oblouk na půdorysu varietních a kabaretních představení devatenáctého století. Viktor Ponrepo, zakladatel prvního stálého kina v Praze, byl původně salonním kouzelníkem. Ponrepovo představení sestávalo ze série krátkých filmů rozličných žánrů. Jednotlivé filmy byly střídány kouzelnickými čísly, pěveckými i tanečními výstupy. Městský člověk je dynamikou průmyslové revoluce vtažen do masového prožívání. Je mu vlastní a blízké. V prvních desetiletích dvacátého století se kino stalo skutečným symbolem městské kultury, přičemž plynule navazuje na století předcházející. Na poli kinematografických dějin byl Edisonův Kinetoskop vnímán jako slepá cesta. Možná však Edison, který svým vynálezem předjímal ekonomický úspěch individualizované percepce filmových obrazů, předběhl svou dobu o celé století. Během  sta let se totiž podařilo překonat zásadní technický nedostatek Edisonovy cesty. Kinetoskop totiž dokázal přehrávat pouze časově ohraničené obrazové smyčky. A proto museli tvůrci kinetoskopických „filmů“ rezignovat na narativní rozměr filmu. Digitální věk však z Kinetoskopu tuto nevýhodu snímá. Můžeme říci, že čas pro tento objev dozrál až na přelomu tisíciletí? I  „vynález“ kinematografu přece umožnila existence objevů, které se ve stejné době paralelně vyjevily v několika vědních disciplínách.

Na druhou stranu si můžeme říci, že krása a celistvost filmového umění pramení právě z jeho kinematografické linie. Můžeme si stát za tím, že by dějiny filmu nebyly tím, čím jsou, kdybychom na filmy nechodili (vulgárně řečeno) do kina. Můžeme poukázat na to, že kinetoskopické trendy digitálního věku jsou uměle ekonomicky motivovány a že kinematografii v podstatě retardují.

Na každý pád se konzumace audiovizuálního obsahu prostřednictvím internetu a osobních počítačů stává čím dál dominantnější distribuční platformou. Ale  můžeme snad směle tvrdit, že životaschopná filmová kultura je přesto utvářena institucí kina a faktem, že filmový divák je ten, který má svou diváckou zkušenost zatíženou právě prostorem kina. Je filmovým divákem člověk, který nakoukal třebas značné množství filmové klasiky (neřku-li pouze seriálů), ale přitom všechny filmy zná pouze z monitoru svého počítače? Postavme vedle něj člověka, kterého zkušenost kina utváří po celý život. Jakými jazyky takoví dva lidé mluví? Mohou si porozumět?

Když hovoříme o smyslu filmové výchovy dětí a školní mládeže nebo o práci s publikem (komunitami diváků), můžeme pro obě oblasti vyjmenovat dlouhou řadu pozitivních faktorů. Jistě. Kultivací filmového diváctví a filmovou osvětou zvyšujeme odolnost dětí vůči agresivní vizuální kultuře, učíme je sebevyjádření (i tvůrčímu), vedeme je k toleranci k odlišnému pohledu na svět etc. Z perspektivy provozovatelů kin však můžeme často hovořit o znouzectnosti, protože je prázdné sály odsuzují k tomu, aby se snažili o jakoukoliv invenci, která by přivedla diváky nazpět. Nicméně skutečně klíčový aspekt filmově-výchovné osvěty spočívá právě v tom, abychom v opozici k aktuálním trendům předávali dalším generacím autentickou zkušenost s kinematografií v pravém slova smyslu.

Taková zkušenost se neobejde bez toho, aby si diváci neuvědomovali výjimečnost objevu, který přinesl kinematograf, tj. společného sledování a prožívání. Pro každou filmově-výchovnou praxi by se měl prostor kina stát (přes veškeré logistické obtíže) prioritním kolbištěm. Bohatou studnicí nápadů pro eventizaci filmových programů v dnešním kině se nám pak může stát právě období tzv. kinematografie atrakcí – raného filmu. Z vlastních pedagogických zkušeností mohu potvrdit, že je daleko nosnější, pokud se dětem představuje filmové umění v první vlně na základě ozřejmení principů pohyblivých obrazů a dějinné cesty, která vedla k vynálezu kinematografu, s poukazem na jeho výjimečnost. Malý divák je tak v poměrně krátkém čase schopný začít vnímat kinematografii v podstatně hlubších dimenzích. Nevnímá tak film už jen jako pouhý obsah – příběh/návod, ale jako dobrodružnou cestu, po které lidstvo spělo v podstatě od svého civilizačního počátku. Pokud čtyřleté dítě pozná filmový pás a je schopné pochopit princip fázového pohybu, pak to pro jeho diváckou zkušenost jistě musí něco znamenat.

Raný film má pro soudobý boj o zachování filmového diváctví značný potenciál. Walter Benjamin ve své slavné eseji (2) ze třicátých let poukazuje na problém, že divák se při setkání s filmem ochuzuje o zkušenost s originálem díla. Ve filmu existuje pouze matrice (negativ) na výrobu kopií, které jsou pak promítány. Avšak až do nástupu zvukového filmu (počátkem třicátých let) spočívala originalita díla v unikátnosti provedení každé jedné filmové produkce. V prapočátcích mohl dokonce promítač (operatér) otáčením kličky určovat rychlost promítaného obrazu, filmy byly doprovázeny hudebním doprovodem a ruchy s ohledem na možnosti provozovatele kina a projekci lemovaly kabaretní výstupy. Punc originality film ztratil až s nástupem celovečerní metráže a nutností synchronního provedení zvukové stopy. Právě do doby před touto přirozenou standardizací–profesionalizací můžeme s očekáváním nahlížet a čerpat z ní inspiraci pro neotřelou dramaturgii programů kin. A nehovořím zde o tom, že by měli dramaturgové častěji zařazovat do svých programů němé filmy s hudebním doprovodem. Mám spíše na mysli akt improvizace a vlastní invence, ke které byli kinaři kinematografie atrakcí motivováni technickými nedostatky média nebo vlastními provozními omezeními.

Prostor kina se pro svou záchranu nemusí vzdávat identity a snažit se zavděčit divákům za každou cenu. Např. tím, že jim bude dodávat zdání výjimečnosti prostřednictvím on-line přenosů z operních domů nebo světových galerií. To je šidítko. Dočasná záplata. Budoucí síla kinematografického prostoru spočívá v tom, že dramaturgové kin budou obnovovat identitu prostoru kina vlastní. Toho by měli docílit tak, že budou pracovat s filmovými diváky specificky v každé jeho životní fázi od dětského až po seniorský věk. A měli by k tomu volit takové nástroje, které odkazují k podstatě kinematografie. Diváci se mají do kina vracet proto, že na film nechtějí koukat sami na svém počítači. Chtějí mít možnost jít do kina se svými dětmi nebo prarodiči. Měli by se zkrátka naučit vnímat rozdíl v provedení. Kinetoskop není kinematograf. Chceme-li rozšiřovat břehy filmové kultury a vyrábět filmy, které by to činily, potřebujeme také filmové diváky, kteří naše snahy ocení. Pokud filmový svět přistoupí na pravidla hry kinetoskopu a za prioritního diváka bude nahlížen digitální uživatel, není řeč o filmu. Nazývejme tedy věci pravými jmény a mluvme o počítačových hrách, aplikacích a v podstatě dlouhých a sofistikovaných kinetoskopických smyčkách – sériích a seriálech.

Jiří Forejt

Literatura

1 KLIMEŠ, Ivan. Kinematograf!: věnec studií o raném filmu. Vyd. 1. Praha: NFA, 2013, 253 s. Filmová mozaika.

2 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti. In: GREBENÍČKOVÁ, R. (ed.). Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979, s. 17-47.